Libro

Una frattura, un'interruzione che segna un distacco tra il prima e il dopo in maniera insanabile. Il centro della poesia di Larkin è proprio in questa frattura, in questo conflitto tra l'oscuro medioevo e il fulgido progresso. E l'esperienza di vivere in una frattura non è mai scontata, ma può essere appagante, deve esserlo, e può essere addirittura piacevole leggendo queste poesie. Se questa raccolta è l'intercapedine tra due generazioni, il suo punto di forza è l'aperta zona di conflitto tra giovani e anziani; un classico, ma che qui spicca perché non è più la sola innata natura ribelle dei più giovani a portare al distaccamento, è il mondo stesso ad aver creato la frattura; cambiato profondamente con la perdita di dio, tra le due generazione non ci sarà più possibilità di incontro. La conciliazione è impossibile: When I see a couple of kids And guess he's fucking her and she's Taking pills or wearing a diaphragm, I know this is paradise Everyone old has dreamed of all their lives- Bond and gestures pushed to one side Like an outdated combine harvester, And everyone young going down the long slide To happiness, endlessly. La liberazione sessuale come fulcro della frattura, come muro innalzato tra presente e passato. Ma il vero punto nodale è che Larkin fa anagraficamente parte degli anziani ma è ideologicamente coi giovani (addirittura più senza dio dei giovani liberati sessualmente). Per questa sua doppiezza è destinato a non darsi pace, non riesce a (non può) trovarsi a suo agio con nessuna fazione. Sì, perché il distacco è talmente potente che di fazioni si può parlare. What do they think has happened, the old fools, To make them like this? Do they somehow suppose It's more grown-up when your mouth hangs open and drools, And you keep on pissing yourself, and can't remember Who called this morning? Or that, if they only chose, They could alter things back to when they danced all night, Or went to their wedding, or slopped arms some September? Or do they fancy there's really been no change, And they've always behaved as if they were crippled or tight, Or sat through days of thin continuous dreaming Watching light move? If they don't (and they can't), it's strange: Why aren't they screaming? Non c'è soluzione, non c'è pace: i vecchi di cui fa parte sono dei fools, non hanno mai capito nulla, come i più volte citati (da me) storici sartriani, ostinati nell'attaccamento alle loro capricciose tradizioni. Perché è evidente che il capriccio è del bigotto, non del libertino, alla faccia della retorica di qualsiasi potere. E nella sua indagine del nuovo mondo Larkin arriva infine a identificare temporalmente quella frattura, il momento dell'abbandono delle vecchie follie. Il 1963, l'anno del primo LP dei Beatles e della fine del bando de L'amante di Lady Chatterley è il momento dell'erezione, in cui il cazzo delle frustrazioni secolari può finalmente rizzarsi, e ancor di più è il momento in cui la fica diviene libera di cercare la propria stessa libertà. Annus Mirabilis si intitola il componimento, ed è tutto un dire. Fino a carpire la vera essenza dell'essere giovani: ovvero decidere (perché di decisione, di propria volontà si tratta) di sbarazzarsi di ogni ingombrante retaggio: This is being young, Assumption of the startled century Like new store clothes, The huge decisions printed out by feet Inventing where they tread, The random windows conjuring a street. Ma scambiare un saggio filosofo, uno dei massimi poeti inglesi del '900, per un vecchio arrapato in cerca di facili coiti o per un altrettanto facile apologeta della giovinezza è il più grave degli errori. Larkin ha dalla sua la consapevolezza del mondo, e accompagnato da un nichilismo tanto selvaggio quanto incredibilmente compassato, sa che il paradiso sessuale è effimero, sa che il mondo è migliorato ma che, ahinoi, l'angoscia è insita nella condizione umana. In una potente e indignata negazione delle metafore stereotipate sulla luna l'autore la rende il memento infinito e persistente del dolore dei giovani: Lozenge of love! Medallion of art! O woles of memory! Immensements! No, One shivers slightly, looking up there. The hardness and the brightness and the plain Far-reaching singleness of that wide stare Is a reminder of the strength and pain Of being young; that it can't come again, But is for others undiminished somewhere. Al tema centrale della frattura si alternano anche altri contesti, meno derisori nei confronti degli old fools, ma agghiaccianti per desolazione. L'immagine, tetra, dell'albergo solitario nelle ore bianche contese tra la notte e il mattino è ad esempio ricorrente, e nelle mani di Larkin diviene una sublime opera di terrore. Terrore della solitudine. Brividi per il terrore della solitudine. Light spreads darkly from the high Clusters of lights over empty chairs That face each other, coloured differently. Through open doors, the dining-room declares A larger loneliness of knives and glass And silence laid like carpet. A poster reads An unsold evening paper. Hours pass, And all the salesman have gone back to Leeds, Leaving full ashtrays in the Conference Room. In shoeless corridors, the lights burn. How Isolated, like a fort, it is– The headed paper, made for writing home (If home existed) letters of exile: Now Night comes on. Waves fold behind villages. Il canto disperato nell'ultima strofa, con la prosopopea dei corridoi senza scarpe e la sensazione di esilio nei confronti di una casa che forse neppure esiste, ecco, questo è quello che io intendo per meraviglia. E ancora. Higher than the handsomest hotel The lucent comb shows up for miles, but see, All round it close-ribbed streets rise and fall Like a great sigh out of the last century. The porters are scruffy; what keep drawing up At the entrance are not taxis; and in the hall As well as creepers hangs a frightening smell. Non solo. Larkin sfonda le più tetre soglie anche usando l'autoironia; agghiacciante quella di Posterity, in cui si immagina le conversazioni private del suo eventuale biografo, di indomabile disprezzo nei confronti del poeta ma colme del piacere dell'attesa della sua morte, che porterà tanti bei quattrini dalle coccodrillesche vendite post-mortem del libro sulla vita dello scrittore defunto. Fino all'amarissimo distacco di ogni pretesa sociale e al rifiuto dell'arma vile dell'economia e del denaro, oggetti incomprensibili, eppure traino delle esistenze: So I look at others, what they do with theirs: They certainly don't keep it upstairs. By now they've a second house and car and wife: Clearly money has something to do with life E infine l'apice assoluto, a mio modo di vedere, raggiunto dalla descrizione della morte nella seconda strofa di una poesia già citata in precedenza: At death, you break up: the bits that were you Start speeding away from each other for ever With no one to see. It's only oblivion, true: We had it before, but then it was going to end, And was all the time merging with a unique endeavour To bring to bloom the million-petalled flower Of being here. Next time you can't pretend There'll be anything else. And these are the first signs: Not knowing how, not hearing who, the power Of choosing gone. Their looks show that they're for it: Ash hair, toad hands, prune face dried into lines– How can they ignore it? In una meravigliosa accumulazione di poesia e fisica (qualcosa che verrà tentato, pochi anni dopo, anche da Longley, con risultati buoni ma non così straordinari) ancora è il volto anziano, sfigurato dagli anni, a divenire presagio del trapasso. Non c'è pietà per chiunque sia incanutito, sia invecchiato, abbia semplicemente vissuto secondo le vecchie regole. Con dolore (lui c'era in mezzo). Con violenza. Probabilmente con torto. Ma anche con alcuni dei versi più belli che io abbia mai avuto la fortuna di leggere.